當代素描抽樣及其文化形態
二○一三年冬天，我在逛書店時偶然發現剛出版的《海海人生：橫尾忠則自傳》（中譯本，臉譜出版）。當時我正進行博士論文寫作，而橫尾忠則又剛好是我的主要研究對象之一，於是連保護封面的透明塑膠套膜都沒拆開，就衝動地買下這本書。原先滿心期待內頁會搭配豐富的圖片，實際翻閱才發現裡面一張彩圖也沒有，是真正名副其實的「自傳」。
作為二戰之後發跡的日本平面設計師，橫尾忠則可謂英雄出少年，很早就在設計圈內闖出名號，甚至還受到大作家三島由紀夫的讚譽。若從設計評論的角度來看，橫尾忠則與其朋輩（如福田繁雄、田中一光、永井一正等）最大的不同之處，即在於他既不服膺於歐美第一世界認可的簡約國際樣式，同時他也不採取那種以垂直水平的現代主義設計為基礎、輔以民族傳統符號為點綴裝飾的折衷（亦為日本設計的主流）路線；反之，橫尾忠則是從設計生產的邏輯、也可以說是文藝的立場上，根本就企圖叛離、反抗戰後至今被奉為圭臬的現代設計。橫尾忠則當然不是「研究型」的設計家，他沒有受過所謂學術訓練，甚至不曾上過大學，但他的文字敘述也因為沒有受到學院與理論的汙染，而顯得混亂、直接、激切又充滿血性，正如同他那些隨意拼湊、不按牌理出牌、宛如宇宙大爆炸的海報作品一般。在自傳前段的「我所崇拜的三島由紀夫」這一章，橫尾忠則在敘述作品〈春日八郎〉海報時，首次提到「前現代」：
〈春日八郎〉海報採用了冰店的旗幟圖案，這也是啟發朝日圖案的另一個因素。我會產生這樣的靈感，不可不說是受到普普藝術沿用現成媒體的方法論影響。當我意識到資訊工業化社會的媒體視覺意象是普普藝術的重要主題之後，我反過來思考拋棄現代主義，以前現代的媒體視覺意象作為自己的表現手法。這種做法必然會成為一種對於現代主義的批判，逼迫我走向和現代設計完全對立的立場。
藉由這種引進風土視覺意象的作風，我的設計可以超乎過去至今的作品，更加凸顯出個人感、日記感、故事感、歷史感、神話感、前現代感、情緒感、無政府性、俗麗感、算計感、諧謔感、慶典感、咒術感、浪漫感、魔術感、殘酷感、虛構感等等色彩。面對這股喜事將近的預感，我全身暗自顫抖起來。（頁一○七至一○八）
橫尾忠則提出的「前現代」，始終令我產生一種莫名的文化態度上的興奮感。這種興奮感來自於對既有權力結構以及品味模式的叫囂，正如同那些長期以來被現代主義學院菁英所厭惡、揚棄的東西——無論漸層色、圓形、橢圓形、斜角構圖、浮世繪界格、希臘雕像、羅馬柱、愛神邱比特、日本太陽軍旗，甚至類似信手塗鴉的手繪筆觸，全部被橫尾忠則刻意搬上版面，進行肆意而凶悍的重組。對於橫尾忠則來說，什麼「設計要理性簡潔」、「設計要能清楚傳達」或「設計要能解決問題」這些看似設計界人人認可的標準規範，本質上都是文藝體系的壓迫，亦為文化洗腦的工具。要反壓迫、反洗腦，橫尾忠則把現代主義設計唾棄的一切，都擁抱為其藝術語言的歷史養分；以我個人的講法，即創作上的「有意識的倒退」。與橫尾忠則年輕時所處的時代背景相比，今天的藝術設計領域看似自由開放，但實際上知識與品味的威權主義從未消退；特別是我所長期身處的藝術科系，從我還是一名大學生，直到現在變成一位老師，我都可以在各種場合（特別是學期評鑑）反覆聽到如下跳針般的言論：「傳統筆墨意識在當代還有必要去強調嗎？」或者：「寫生作為創作方法有何當代性？」如果說這些在權力關係上居於絕對高位的專家教授們，是因為實在不知道該說什麼而趕緊以「當代性」來應付，那麼我還能夠體諒人總是有腦筋一片空白的時候；不過因為聽過太多太多次，所以我只能理解為是知識權勢以及文化體系的傲慢與霸道。我並不討厭「當代」或「當代性」，但我真的無法明白，為何「當代性」可以無限上綱到人人必須信奉的程度？而當代與否又與藝術深刻度有何關係？這種乍聽之下客觀實則偏頗的審查尺度，跟一九六○年代劉國松提出的「純抽象才是現代」，以及設計學界的「能解決問題才是好設計」，又有何根本的不同？只是慣用的術語變了，可是背後那股一統江湖式的氣燄並無二致。
自從讀到橫尾忠則關於「前現代」的說法，我就一直想要找尋出更多具備「有意識的倒退」之傾向的藝術家。二○一四年三月，我因為參加「兩岸四地藝術交流計畫」而首次前往澳門。與我一同展出的藝術家中，出生成長於澳門本地的霍凱盛，是一名年紀不過二十幾歲的「九○後」青年。然而，他一系列用代針筆完成的〈樂園〉畫作，其素描線條之精細與嚴整，加上他特意將紙張的顏色染舊，使得畫面顯得非常古樸，幾乎已有上追文藝復興範本的錯覺。他的〈樂園〉多半取材自葡澳殖民時期的古地圖，地圖上的風景與建築，則新與舊交錯，現實與歷史曖昧不清。霍凱盛筆下的澳門，充滿他對家鄉複雜的感情，相信他並不喜歡不斷填海造陸、高樓愈蓋愈多的都市化發展現狀，因此才要仿造數百年前歐洲人的視野與技法，企圖讓觀者驚覺在那些古韻盎然畫作的背後，曾經美好的樂園早已不復存在。隔年十一月，我再次走訪澳門，透過澳門藝術博物館策展人沈浩然的介紹，我認識了另一位澳門畫家黃子珩。黃子珩的作品以色鉛筆素描為主，他畫法的細緻程度與霍凱盛可以說不分上下，所不同者除了工具媒材，還有他的描繪主題，大都取材自生活周遭的瑣事與即景，如大清早在盧廉若公園運動的人們，或是小餐館裡的家庭聚餐等，皆十分親切而有滋味。此外，黃子珩的前現代精神，充分體現在他的用筆上，特別是樹木與山石的畫法，具有濃厚的筆墨（皴法）感；加以他用色清淡脫俗、不帶一絲市廛氣，所以讓我想到古畫裡「淺絳設色」的風采。任何人初見黃子珩的作品，必定會訝異於他畫幅之「小」，若說「明信片」是他的標準尺幅，該是十分貼切的。畫作過小，當然不利於美術館的現代空間展示，這是否為黃子珩有意識的倒退（如南宋小景），就有待日後釐清了。霍凱盛與黃子珩的藝術語言，在澳門藝術發展上並非常軌下的產物。澳門自一九八○年代中期開始，隨著「澳門文化體．現代畫會」之成立，視覺藝術逐漸形成氣候。但細究「澳門文化體．現代畫會」的重要華人成員，如繆鵬飛、郭桓、吳衛鳴等，創作上都主力於抽象繪畫，其中又以在澳門理工大學任教的繆鵬飛影響力最大，這使得澳門藝術三十年的流變脈絡，幾乎一直以「現代」、「抽象」為主旋律。從這點來切入，霍凱盛與黃子珩帶有歲月感的具象素描，已然顯現了澳門新世代於文化立場上的大幅位移。
在臺灣的中生代藝術家之中，有三個人的素描在「前現代方式」的概念下，重要性可謂不得不提，他們是邱秉恆、董小蕙，以及董振平。邱秉恆的素描，是最徹底且純然的寫生，唯有畫家眼睛看到，才可能留下鉛筆烏黑中閃爍銀光的痕跡。邱秉恆喜歡畫風景，畫神像，偶而興來隨筆也會畫鏡中的自己。他使用的鉛筆，其實不是一般常見的木柄鉛筆，而是整支皆為石墨的鉛棒。鉛棒既粗且圓，因而具有厚潤的中鋒筆意，要能體會邱秉恆素描的「大巧不工」之美，可能最直接的方式，就是先理解民國書畫大家黃賓虹提出的「五筆論」；平、圓、留、重、變這五個字，看似平凡無奇，卻是至為深刻的藝術理論，邱秉恆數十年來用力之處，亦在於此。除了身為畫家，邱秉恆還有另一鮮為人知的身分；即臺灣重要的神像收藏家。愛逛骨董店的他，也因為骨董而改變他的藝術道路。一九七○年代中期，邱秉恆自師範大學美術系畢業數年，在光華商場遇到一位老骨董商王素存。王素存雖以販賣字畫維生，卻是一位國學功底深厚的讀書人（他曾經寫過《論語辨頌》、《老子忖原》等著作）。他告訴邱秉恆，要真正懂得中國傳統藝術，只有透過書法才能辦到。他更親自講解示範，寫字要「定氣凝神」，全身發力如「獅子搏兔」，最終要達到「線條如鋼」的境界。他同時鼓勵邱秉恆從漢碑下手，要練透〈張遷碑〉。從此邱秉恆專心寫字，將近十年不再畫圖。十年以後再出手，已經演化為一派古雅的筆墨氣象。正如邱秉恆親口告訴我：「若沒有遇到王素存，我的藝術不知道是什麼樣子，可能連十分都達不到」。王素存給與邱秉恆的啟發為何？不正是文化上「有意識的倒退」！較為年輕的董小蕙，嚴格說來是以油畫成名的藝術家，但我一直認為她的素描極佳，可說是當今臺灣畫壇的典範。外界對於董小蕙的油畫較為熟悉，主要是因為畫廊多半選擇展出其油畫。紙上作品在藝術市場上一向商業價值偏低，素描又常被坊間視為「非正式」的作品，這使得董小蕙素描之「露出率」不高。但市場銷售成績不等於藝術價值，從董小蕙一系列名為〈老院子〉的沾水筆作品，可以發現那是畫家面對庭院花草樹木最直接的感受，而寫生的極致就是白描。直心而為，全然流露，董小蕙的線條清秀而柔和，不刻意追求變化，但變化自在其中。我以為董小蕙的線描式素描，同樣受到傳統書畫用筆的明顯影響。
另一位臺灣中生代藝術家董振平，則是以版畫和雕塑蜚聲藝壇。近幾年來，他的素描才逐漸受到重視。董振平喜歡畫動物，特別是馬，他也時常刻畫「容顏」這個主題。若將董振平以及旅居巴黎數十年的香港畫家梁兆熙合觀，可以發現兩人除了年齡相近，作品裡筆觸的飛揚靈動與前現代浪漫主義式的激昂色彩，確有異曲同工之處。只不過梁兆熙的情調比較傷感，董振平則偏向壯烈。最後要介紹的藝術家，是我在一次寫生比賽中發現的侯竫珩。侯竫珩的素描完全是對景速寫，他去大稻埕、大湖公園、六福村等處，畫空間畫動物也畫人，他的風格隨性而不刻意，似鬆散卻有力量，頗有日治時期臺灣畫家如陳澄波、廖繼春等人素描的韻致，卻又散發出一股當下感，這在二十多歲的臺灣新一代畫家中非常罕見。
以「前現代方式」為主軸所整理出來的當代素描抽樣，代表了我自身所認同的一種文化形態。藝術可以叫囂，有時還應該多多叫囂；「有意識的倒退」不一定是躲進傳統裡尋求安慰，它其實也是叫囂的一種實踐方式。
展期/2016/9/10 ~ 2016/10/9
茶會/九月十日下午三時茶會
作者/前現代方式 ——當代素描抽樣及其文化形態