圖 ｜北美館提供
文 ｜蔡牧容
美術館在21世紀已經不再只是藝術作品的載體與容器；美術館給的不再只是美術，美術館是一具有在時間性不斷離散與切割中交替過往與當代發生的基地。
在今日，具有緊扣政治性的美術館不僅是文化與對話的基地，更是催化劑。台北市立美術館（以下稱北美館） 開館至今將近四十個年頭，隨著時代背景、社會環境與館長的更迭改朝換代，每推進一段時間，也推進一段關於台北、關於台灣的藝術與文化的歷史。
（圖 / 達志影像）
北美館在今年 （2021） 年初，迎接了身兼北藝大新媒系系主任與新媒體藝術家的新任館長王俊傑，王俊傑過去許多的跨域經驗與新媒體的運用，讓他的上任不但令人期待他為美術館描繪的藍圖，更讓人期盼北美館在數位時代與媒介洶湧的浪潮下、COVID-19（嚴重特殊傳染性肺炎、新冠肺炎、武漢肺炎）給予的限制下，如何在實體與雲端間調適，與調配藝術文化給予的經驗吸收與體驗。
此篇訪談於王俊傑館長甫上任、台灣COVID-19疫情爆發前的四月下旬完成。訪談人希望透過以在博物館學中，常遇到當代議題之角度，藉由王俊傑館長個人的經驗了解王館長對北美館的認識、期待以及期許。
(圖 / 台北市立美術館)
Q：可以請您談談在您的藝術生涯中，您與台北市立美術館的關係為何嗎？
關係算還滿密切的，因為北美館是1983年成立的，80年代我是高中剛畢業升大學。也就是說，北美館剛成立的期間我正要進入大學。而80年代，因為在解嚴之前，是一個很多元、有趣的、社會環境非常豐富的年代，我們也參加很多社會運動、體制外的活動。
那時候的社會環境跟現在差很多，北美館是第一個公辦的藝術機構，私人的只有畫廊。所以藝術家要表現的管道非常有限。對我們來說，北美館在當時的環境，會當成是官方的一個延伸產物，也因此找替代空間跟反體制的思維格外明顯。
除此之外，我們當時做的事現在看起來也十分跨領域，像是寫很多評論、劇場、電影，與高重黎及陳界仁一起做的展覽等等都滿重要的。我在德國的期間，申請了北美館早期在地下室的展覽「前衛實驗」，跟傳統的展覽比較不一樣，是專門給年輕藝術家申請的個展。
所以1994年，我就在北美館地下室做了第一個大型個展叫《十三日羊肉小饅頭》。這個展覽其實算是滿成功的。那時候其實很少有這樣類型的作品，用大型的單一主題呈現大型的裝置，處理一個80年代到90年代消費欲望的議題。
這之後跟北美館的關係其實就滿多元的，像是我在97年，在台灣館還是官方館的時候，代表台灣參加了威尼斯雙年展，而在林曼麗館長當任時期，籌組的第一次98年的國際雙年展《慾望場域》我也參與其中。
兩年之後，2000年我又參加了台北雙年展《無法無天》，展覽了我在90年代後的另外一個系列《微生物學協會》，是一個有許多虛擬機構的階段性計畫，當時就展了我的第一個計畫叫《衣計畫》。
而除了被邀請參加這兩次的雙年展，2006年我就變成了策展人，跟美國策展人Dan Cameron一起策展了《限制級瑜珈》，其實我也在北美館做了很多展覽設計，只要我覺得有興趣的、可以發揮的，我都願意試試。
像是2002年就幫「絕對伏特加酒」 （Absolute Vodka） 在地下室策了一個藏品展覽，還有2005年滿轟動的薇薇安．魏斯伍德 （Vivienne Westwood） 的展覽。聽說當時看展覽的隊伍還排到中山北路！
所以，其實我跟美術館的關係一直都算密切，也常擔任審查及諮詢委員，跟不同的館員也因此慢慢熟悉彼此。
Q：請問對館長來說，位於首都的北美館是否需要做出區域性的區隔呢？
北美館本來就已經有所區隔。除了首都以外，它是最早的美術館，它的國際化程度等等，累積的能量本來就不太一樣，而它具有的資源也有差異。以運作經費來說，北美館的經費在所有館裡面是最多的。再來就是，這幾年新的美術館越來越多，館所蓋的越來越多，就算是舊的館所也會經過一番整修，所以會發現它的同質性越來越高。
雖然有地區性的不同，可是看它們辦的內容，或是行銷的手法，好像沒有那麼不一樣。我覺得接下來美術館角色跟功能定位會是一個很大的挑戰。不一樣的美術館必須要找到特色跟定位，才有辦法在這麼小的台灣繼續往下走。
而且，我們對於專業人才的訓練通常比較缺乏，而專業的大型美術館到底是誰來營運？ 有這麼多專業人才可以營運嗎？還是有這麼多的展覽內容嗎？然後受眾有這麼多嗎？所以都是挑戰。前提還是要去表現機構的特色。
其實不只是美術館，在台灣所有的機構都一樣。當重疊性越來越高，若是不能做出區隔，其實就會很難營運。對北美館也是一樣，雖然北美館先天較佔優勢，可是相對的，也不能像以前躺著幹，還是一樣要一直思考怎麼繼續往前。
不過，台北還是佔了一個優勢，它有很大的空間去專注於討論當代性，不管是媒材還是命題都可以被涵蓋。
(圖 / 北美館提供)
Q：其實我覺得「受眾」也滿可以討論。我覺得現在美術館的競爭對象不只是美術館類展覽，還加上了如聯合報系的大型、較商業化的特展，觀眾還願意花好幾百元去看這類的展覽。
好像是如此，但是我覺得經過這麼多年，已經有所改變，因為競爭越來越激烈，所以特展型的東西就越來越往商業的方向，如此，區隔就會變得越趨明顯。因為那個方向絕對不會是美術館要做的。
又像是以前特展會有莫內、羅浮宮等等的內容，雖然現在還是有，可是會發現那些東西做得品質越來越差、越來越沒力。這也跟市場規模有關，因為市場規模就是沒有那麼大，無法支撐一個貴而有品質的展覽，這個狀況之下就會變成濫竽充數。
講直接一點，觀眾也不是笨蛋，一次、兩次這樣的觀展體驗，觀眾對於這類展覽的慾望也會淡掉。慢慢的，特展與美術館就會產生兩極化，特展會越趨通俗，相形之下，美術館的角色就越重要。
我的看法是這樣，我覺得台北的觀眾組織素質還是滿高的，所以，我覺得美術館這個機構，還是應該要秉持「學術」跟「專業性」作為重要核心基礎，然後再往外擴展。
也就是說，要如何讓活動、展覽能更容易被接受，或是用一般民眾懂的語言推薦給大眾。這時我們的宣傳、推廣教育就變得滿重要。不能犧牲對於展覽學術架構的基礎質地，但又要讓大部分的觀眾可以理解，那當然就必須要有轉譯的過程，而不是直接做一個通俗的東西讓大家接受，應該是透過轉譯讓它能被接受。我覺得這很重要。
Q：在古典博物館學中，博物館具有四種基本功能——教育、典藏、展示、研究；研究與展覽的關係更為密不可分。請問您對北美館的展覽辦理模式，又，未來是否有長期性的研究型展覽的規劃有何看法？
其實這也是我在上任前跟館員交流時就一直強調的，但這也沒有辦法一次改變。因為這跟整個台灣的公務系統文化有關。因為業務量太大、人不夠，所以館員就好像就變成以承辦人的角色在進行業務，而承辦人就變成只執行行政事務，就無法涉及研究、開發等等的事務，因為這些事情都需要時間。
這也跟台灣的政治文化有關，以年度預算做規劃的方式並無法籌備超過今年、明年的展覽，並不像國外大型博物館，可能都有超過三年的籌備期。縱使是大如故宮也就半年一個展覽。
所以，這個東西需要被改變，只有透過改變才能讓人看到這個館到底有什麼不一樣、主軸中心思想是什麼？館方要怎麼展現這個部分？雖然我們的展間看起來很多，但常態性的展覽像是台北獎、首獎個展、申請展排一排，其實檔期很快就滿了。而要展現館的專業性跟一個脈絡，必須透過延續性的作為，所以我就一直在想要怎麼處理。
但也滿巧的，我跟研究組在進行80年代跨領域的計劃。一開始是我提出來，然後我跟黃建宏一起合作，拿到文化部重建台灣美術史的補助經費，進行一個兩年的研究計畫，研究台灣在80年代用跨領域的角度，去理解藝術史發展的狀況。
現在我們有跨領域這個說法，但當時那年代在做的很多的事情，基本上就是我們現在講的跨領域，所以我們才希望重新去看80年代各種不同發生的事情，他們互相之間的關聯性又是什麼？
這個案子從2019年開始，到2020年中才開始實現，也剛好在準備時期，與北美館的研究組組長聊到文獻中心與資料的整理，發現其實雙方做的事情似乎有重疊，才想說是不是有合作機會。
於是，我就用我們的館刊現代美術作為動力與基礎，以此促使收集資料、採訪、寫文章的發生。從2020年6月號的現代美術開始做，第一期就有點像是整個80年代跨域的導論 ，9月號第二期是電影專題，12月是表演藝術劇場專題，今年3月則是美術專題，然後持續並計畫在2022年與研究組合作，討論在二樓做一個相關展覽的可能性。
好巧不巧，我今年成為了館長，當然這個計畫也持續進行。我覺得所謂的研究跟長期做議題規劃，是非常重要的，展覽規劃要有脈絡，而非只是像補丁一樣補洞。我也認為80年代跨域這個研究議題，剛好能成為很好的啟動宣示標的，所以就決定把二樓的展覽移到一樓做大型研究展。
沒有意外的話，明年就會有以80年代跨域作為議題的大型研究展，同時還會出版與國際研討會。我認為這是很重要的宣示。我們希望也如此拓展國際與館際的研究與合作，譬如，我同時也在跟國家電影中心合作，之後這也會納入展覽方向。
Q：台北市立美術館在上一任館長林平的帶領下，完成許多重要國際交流。如威尼斯雙年展的鄭淑麗與Paul Preciado在酷兒議題上的表現、池田亮司10年內亞洲最大個展、由知名法國哲學家布魯諾拉圖掌舵的2020台北雙年展，表現了台灣的議題能量、藝術彈性及多元性。請問您在與將北美館與國際連結上會有怎樣的期待、方針與執行呢？
國際連結當然要積極且持續，但也有很多現實狀態不得不面對，並不是「想要」或「有錢」就能做。譬如，與國際館所的合作並不是打電話或寫封信就能合作，要是沒有長期培養，或是跟對方有認識關係，為什麼要跟我們合作？更何況，若是對方的檔期是以五年為規劃，然後半年前才討論，怎麼可能進行合作？所以，我覺得國際合作要透過平常的努力。
然而，另外我覺得可以做的事情是館際的共製 （co-production）。共製在表演藝術或許比較多，可能是因為經費，也有可能是因為不同專業人力的需求。相對的，在視覺藝術中好像就比較少，可能只會看到國際巡迴展。
但國際巡迴展並不是共製，就只是到不同地方展覽，那就會有幾點可以思考，第一：我們的參與度會降低；第二：不只是參與度降低，甚至是拿不到好的展覽。
巡迴展覽在選地點展覽時，通常會看地點對他們的優勢，亞洲則常常會被跳過，縱使選了亞洲，也很有可能會去上海、北京或是東京，就是不會來台北。縱使再想要那個展覽也不見得會來。
所以，我覺得在現實的國際環境條件，發展主動性的連結關係很重要，發展國際共製或國際深度的合作。在初期開展就先那麼做，跟國際才有某種程度的連結，這樣的連結才能幫助拓展更多可能性。
鄭淑麗 (攝影/ J__Jackie_Baier，鄭淑麗提供)
Q：呈上，國際與本土如此僵硬的二元對立，也一直是博物館與文化霸權議題討論的重點，請問您如何看待這樣的分歧呢？國際協作與本土分工如何產生等位的共創？
第一點，我覺得不管怎麼做，都會有人不滿意，縱使今天全部是本土藝術家，也會有人不滿意。前提還是要回到對藝術專業度的認知與執行面。也就是說，今天策展方需要知道自己在做什麼，知道為什麼要邀請國外來的學者、藝術家、策展人，當所有事情都想通、並且是基於專業理由，那就要去捍衛做的決定。所以，縱使今天再多人來罵，要做的就是解釋「這麼做的」理由，但是，還是不可能討好所有人。
第二點，當然要有配套。我覺得現在討論配套是非常好的時機。剛好現在疫情影響，全球化呈現半崩解的狀態。新的民族主義與新的區域政治產生之際，台灣就有很好的利基點，可以重新投入對自身的研究或是組織整合。
譬如，剛剛提到的80年代跨領域藝術的展覽與研究，就可以與之呼應。一方面推動國際化；另一方面也回到我們自己，並梳理清楚。但這種梳理，是要實質的介入和擬定策略的，也就是說，要有觀點，而非只是檔案整理與收集，然後放在架子上而已。
在做80年代的展覽，我們就清楚知道勢必是要對那個時代提出觀點，這個觀點勢必會涉及到批判問題。因為若是不提出有意識的批判或是問題點的討論，那就只是檔案整理或純粹田野調查。
簡單來講，要基於專業性去建構，不只是國際合作、同時必須要回到自己、提出深度見解。
Q：台北市立美術館身為公辦機關，形式與議題經常被政治人物檢視與質詢。文化與藝術表現在這樣的泥沼中經常淪為簡易納稅人／稅金投資報酬率之談，又或內容因此受到箝制。您對於這樣的現象有何看法？公辦機關中的藝術與文化該如何面對或逃脫如此現勢？
我認為這不是只有台灣、台北才有的問題，全世界其實都一樣。
傳統上，在歐洲美術館的館長，基本上百分之九十都有藝術史背景，因為他必須要有學理的基礎跟涵養。但現在不是，現在是看誰公關能力好，誰更會找錢。因為環境改變了。
但是我主觀的認為，美術館是大型國家資源的文化機構，就還是要保有獨立的學術本質跟基礎，並且深化。這件事情，民間機構跟一般私人機構沒辦法做到，一般畫廊賺錢都來不及，怎麼可能做研究或照顧公眾性，所以只有大館才有辦法。
可是，還是要考慮公眾性，先前提到轉譯的重要性就在這裡。一個有深度的好東西，要怎麼讓大家接受、理解？就要想辦法做到。 所以，我覺得只要是用心策劃的好展覽，不怕沒有觀眾，除非連自己都搞不清楚，那要如何說服大家看展？
當然，還是老話一句，就是我一直提到的轉譯。轉譯就是去轉化成大眾能理解的形式，這很重要。這個部分可能不那麼學術，可是就必須去搭配，搭配才有辦法達到理想。
Q：此前，鄭淑麗的威尼斯雙年展被視為過度大膽，或是前一陣子梅丁衍遭北市府的批判，館長怎麼看待這樣受爭議的文化與大眾及政治（人物）的摩擦？
第一點，這些事情後來不了了之；第二點，當太過火的時候，文化圈是會反抗的。
就是說，這必須拉到文化的高度討論。當然，這又回應到之前提到的，我們要非常有自信地從專業角度詮釋藝術創作的本質，並解釋為什麼要這樣做，然後希望引起什麼樣的討論，藉以深化其思考等等。
舉例，如果我全部說明完畢，議員或官方還認為不行。那很簡單，我就辭職下台，之後其他人想幹嘛就幹嘛，我則留給歷史共斷。
Q：知道您在當代館二十年周年慶第一檔特展會有作品展出，好奇您在接任館長後，會如何在創作者／行政人員的角色間平衡？ 而接任館長後，對您的藝術創作將帶來什麼影響與契機？
美術館的公務已經佔滿我的時間，所以要做全新的創作就會很困難。但如果我把策展也想成一種創作，像上述提及的80年代跨域，雖然這不是個人的藝術創作，但它從另一種角度來看也可以算是創作吧。而我在當老師的時候，創作的速度、能量也會減低變慢。
雖然當老師的時間相對自由，但只要不是全職藝術家，在創作上的量能都會有影響，所以擔任館長後一定更難。但其實，創作也不是完全停止，我有些想法也持續在思考。
其實，我本來的創作型態就屬於非常系統性與計畫型，每個計畫之間的關聯性都會持續非常久。加上我的計畫都需要透過籌劃、找經費，才會慢慢變成真正的展覽，所以我本來的型態就比較慢，比較是思考型的。所以，雖然擔任館長對於我的創作一定會有影響，但可能也沒有那麼嚴重。
Q：相信對許多人來說，您的就任是充滿契機的。以您對於新媒體專業的理解，必定對美術館帶來許多不同專業的視角。英國利物浦大學新媒體教授Michelle Henning曾對博物館以媒體／媒材做比喻，說明道，博物館以具有知識傳播的特性，而成為一種資訊傳輸的媒體，並提倡博物館成為新媒體作品的介面 （interface）。這樣具有物質性的媒體經常被視為是老舊的載體，不符新媒體的雲端特性 （編碼、程式、網際網絡等元素） ，請問就您的觀點，新媒體與博物館兩者具有物質性的媒體特性為何？然而，在疫情期間成為替代方案而盛行的虛擬博物館與展覽，您認為實體媒介是否不足？除了美術館官網，是否覺得北美館有製作虛擬平台的需求？
這議題當然很新，而且滿有趣的。
我的看法是，博物館與新媒體媒介呈現的展覽，兩者還是要被清楚界分。實體很難被取代，就像是紙本的書籍還是無法被取代，進一步說，縱使現在推動無紙化，但拿到紙本書，一頁一頁翻動的感覺還是無法取代。
我覺得應該這樣表達，雖然我不知道疫情會如何發展，但美術館不會消失，只不過營運的方式可能會有所調整。
至於數位的部分，應該要分兩個層次談：一是透過數位技術跟媒介行銷；二是透過數位技術媒介的展覽內容。就像數位典藏，它就是典藏，並不是藝術品。所以這兩件事情要先釐清。
例如，若把塩田千春的作品放於網路，然後變成一個網路展，這樣其實只是類似圖書館整理資料，並不能取代現場的展覽。我們當然要透過新的數位技術，思考是不是能讓更多人參與展覽，但另外一方面，我們也要思考，在新的數位時代來臨，數位媒介的介入的不可逆，它只會越來越進步而不會退步。如此一來，我們在做展覽與研究規劃時，也應該將其納入考量。
但是，事實上，當在進行策劃的時候，「數位」完全需要另一個頭腦來思考，這是需要不同專業的，不過，雖說如此，討論與嘗試絕對還是必須的，所以，把展覽搬到線上的需求也是存在的。
如我先前所說，線上展覽需要不同的思維與技術，才有辦法提出耳目一新的內容與體驗。又，展覽空間與線上展覽是無法替換的，而線上展覽只有在線上才有它的價值性。例如，若是將線上展覽印出來貼在美術館空間，也不會是它應有的樣子。
《塩田千春：顫動的靈魂》（圖 / 中央社)
責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航