再談出口轉內銷—台北藝術圈的謝來瘋
‧典藏今藝術 2012/06/15
就藝術而言，最終蓋棺論定的，仍在於作品本身，雖然行為藝術的所謂「作品」，往往無法完全再現行為本身。
【文／吳金桃】
今年初春台灣的藝術界掀起一陣謝來瘋，雖然比不上席捲全台的林來瘋，但謝德慶3月初在北美館的一場演講，不僅讓容納270人的演講廳座無虛席，廳外的同步轉播，也滿滿是人。就斗大的「台北國」藝術圈而言，如此盛事，即使不是絕後，也絕對是空前。對一位37年前即已浪跡美國，與台灣藝術圈關係薄弱的「美籍」藝術家，謝德慶所掀起的這股旋風現象，反映的到底是什麼？
謝德慶最膾炙人口的五件《一年表演》行為藝術作品完成於1978至1986年間，幾十年來在藝術圈卻彷彿銷聲匿跡，直到同時被數位美國著名的策展人「重新」發掘，於2009年在紐約現代美術館（MoMA）及古根漢美術館同時展出，謝德慶於是一夕爆紅。其作品《打卡》於2010年展於「光州雙年展」及「利物浦雙年展」，謝德慶也將參展今年9月的「聖保羅雙年展」。能「同時」展於MoMA及古根漢，是台灣藝術家極高的成就，在華人藝術圈也絕無僅有，有這兩大美術館的光環照頂，自然是台北謝來瘋的主要原因。
但藝術家的現身台北，與其作品於台北（灣）展出是兩碼子事。畢竟，就藝術而言，最終蓋棺論定的，仍在於作品本身，雖然行為藝術的所謂「作品」，往往無法完全再現行為本身。只是令人納悶的是，為什麼這幾十年來，謝德慶的經典作品始終不曾在台灣主要的美術館展出呢？（註）他爆紅之前沒有，之後也尚未發生。為什麼一個名滿天下的藝術家，其作品卻遲遲無法在他的原鄉被完整地看到？為什麼藝術家、藝術品「出得了口」，卻無法轉「內銷」呢？
謝德慶做他的經典作品時，台灣的美術館才剛起步（北美館於1983年成立），美術館界沒有人注意到他的作品自然說得過去，但往後二、三十年間，台灣的所謂三大現代美術館，為什麼也對謝德慶視若無睹呢（雖然謝德慶於1986-1999進行了《13年計畫》，不發表作品）？特別是當中國藝術界於1990年代開始推崇謝德慶的成就時，雖然當時謝德慶在台灣並非完全無知名度，台灣的藝術界卻集體地（collectively）對此無反應。如今謝德慶功成名就，得到西方主流美術館體制的認同，台灣的美術館和藝術圈才恍然大悟回頭來錦上添花，展開雙手接受、歡迎這個「浪子」。英文裡說：「Too little, too late」，正是這個意思。我常在想，當謝德慶坐在北美館，面對那滿堂聽眾，今昔往昔，此情此景，該是如何複雜的心情？！
當然，相較於三大現代美術館的漠視，並不是所有藝術圈的人都對謝德慶無動於衷，仍有極少數學者一直在默默耕耘藝術家的研究。譬如我認識的一位朋友，她在2003年即開始研究謝德慶，三不五時地在我耳邊絮絮叨叨謝德慶。朋友很專注於其研究，不但去訪問與他相關的人，且自費去紐約親訪藝術家本人。但謝德慶何許人，值得她如此用心？這個問題一直懸在我心中，直到某天，我終於忍不住，上網查了一下謝德慶。在那個行為藝術方興未艾的時代，謝德慶即展現了高人一等的概念，他那五件以一年完成的行為藝術，遠遠超越了前人的作品。即使著名的藝術家阿布拉莫維奇（Marina Abramović）於2010年在MoMA做了700小時的行為表演，被《紐約時報》稱為史上最長的行為藝術，《紐約時報》幾天後都得更正謝德慶所作的才是史上最長的行為藝術。當然，謝德慶的重要性，絕非只在這種如金氏紀錄似的競賽。
展覽、典藏本是美術館的正職，藉由這些活動，美術館在有形無形中論述、建構台灣當代藝術發展的軌跡，只是我們三大現代美術館的館長及館員，是否都有足夠的藝術專業訓練，以及相當的視野及擔待，可以在適當的時機，見人所不見，為台灣當代藝術的歷史，留下不令人遺憾的見證呢？要舉辦完整的謝德慶回顧展，固然不是易事，除了要有專業素養及視野外，更需要有「擔待」，才能排除萬難。試想當哥倫比亞的藝術家撒塞多（Doris Salcedo）提議要在泰德現代館（Tate Modern）的地面挖一條幾乎貫穿全館的裂溝時，泰德館方要如何面對這種空前絕後的藝術想像呢？事實證明這條長達167公尺、有如地震斷層傷痕的作品，為當代藝術的發展，又推進了一大步。謝德慶當年所作的行為藝術，同樣也是「匪夷所思」，自然不該用一般的規格看待。我曾在上一篇專欄裡寫道（見〈出口轉內銷？〉，《典藏．今藝術》，第235期，頁80），一個「出口無法轉內銷」的文化環境，有如「井底之蛙」的生活情境，令人窒息。但願不久的將來，井底之蛙可以突破島嶼視野的侷限，可以變得大器，讓謝德慶的作品可以在其原鄉完整地與國人相見。
註 謝德慶早期的繪畫作品及部分《一年表演》的影像曾於2010年展於所謂的新竹「國家藝術園區美術館」。
【《典藏今藝術》2012年6月號；訂閱 典藏今藝術電子版】