青年藝術家推手報告一:新青年運動!“推新者”說

作者:周永亮 2012-08-16 11:18:32 來源: 雅昌藝術網專稿

青年藝術一直是藝術界比較受到關注的一點,一些藝術機構一直在關注和支持青年藝術家,比如星空間著力於對70後藝術家的推廣,其中也包括部分80後藝術家;站台中國則著重於推動東北青年藝術家;今日美術館舉辦的大學生提名展、新星星藝術節也都支持、推動青年藝術,但都未能形成一股潮流。最近關於推廣青年藝術家的項目突然多了起來,青年藝術100、中國青年藝術家推廣項目(CYAP)、中央美術學院的未來展等,青年藝術家一下成為人們美術界關注的熱點。

  這些項目或展覽以區別於畫廊等藝術機構的運作模式出現在藝術界,或著重於商業​​,或著重於學術,不管如何都提供給藝術家更多的展示平台,相對於早年藝術家只能等待大型展覽項目才能有展示的機會,現在的青年藝術家面臨著該選擇什麼樣的展覽或項目的幸福煩惱。

一、熱點:青年藝術?

  在談及最初設立這個項目或展覽的初衷時,大家都會提到青年藝術家是藝術界的未來和潛質,但青年藝術家一直都大量存在,也代表著未來,但為什麼是在這個時間點青年藝術突然成為熱點?
  在青年藝術100、央美cafa未來展等擔任評委的馮博一介紹說,“我覺得大概有兩個方面:首先,中國當代藝術從改革開放到現在已經有三十年的時間,從某種角度我覺得進入到一個拐點,或者是一個新的階段。因為之前二、三十年的當代藝術發展到現在藝術家或者藝術創作有點疲乏,缺少某種新的東西,從歷史發展階段來說,可能意味著一個新的起點的開始。這種“起點”更多地要靠年輕的藝術家,所以我覺得當下很多人在關注年輕藝術家,挖掘所謂青年藝術,我覺得有這樣一個背景。

  另外一個比較實際的現實問題現在很多功成名就的藝術家,他們多多少少多有一些固化,特徵很明顯,跟他們在合作做展覽當中,有時候也很難提供一種特別新的感覺,而且跟他們合作現在也變得比較複雜,我所說的“複雜”,比如你跟一個大家比較認可的藝術家合作,他們都有代理畫廊或者經紀人,他們很看重自己的藝術,可能更多地是從市場、經濟價值來考慮,在展覽的借展、保險、合同等現實操作層面變得特別複雜,比如我上次要做一個四五十個藝術家的聯展,我要藉某個藝術家的一幅畫,開口保險費由於一千萬的3‰,如果要吧全部作品徵集齊,那但保險費用這塊就是很大的投入。還有作品已經銷售或者放在畫廊,有的藏家說你不給我保險就甭運,必須先出示保險單,手續齊全後才能起運,這個也很麻煩,要特別小心。年輕人不存在這個問題,做展覽他願意參加,也沒有很多更多其他的條件。”

  從應徵者的資格上來看,其實這幾個項目都有些類似,因為是針對青年的項目或展覽,所以在年齡上都有所限制,青年藝術100和CYAP要求必須是1975年之後的藝術家,央美未來展則要求是1977年之後的藝術家,而大學生提名展主要是針對大學生這個群體,並未對年齡進行限制。新星星藝術節取名自“星星美展”,希望繼承當年自由、獨立和探索的精神,所以擴大了年齡限制,18-50歲的成年藝術創作者都可參加。

  在應徵者地域的選擇,每個項目都想盡可能地囊括中國的各個地區,但因為項目在資源等其他方面的原因,現實操作中可能會側重某個地區:據2011年青年藝術100運營總監梁開東介紹說,“我們可能八大美院的畢業生站的比例更多一些,也包括部分綜合院校的藝術系學生,八大美院中央美、國美、廣美、傳媒可能稍微多一些,如果以地區來劃分的話,北京所佔的比重是最大的”;2012年青年100採取了“100+10+10”的模式,100代表著選出的100位中國青年藝術家;第一個“10”代表十位中國影像青年藝術家,代表青年藝術100的細分化;第二個“10”是10位韓國青年藝術家。青年100開始了細分化和國際化的道路。從”CYAP”徵集結果統計來看,報名的青年藝術家在地域上幾乎囊括了中國各個主要地區;在畢業院校上,則主要以八大美院為主,尤其是中央美院、中國美院與四川美院。

二倡導藝術消費的商業模式

  認識到了青年藝術家未來的潛質和市場,接下來就是選擇何種運作模式的問題,眾所周知,因為青年藝術家作品風格以及市場的認可度都具有非常大的不確定性,所以挖掘、推廣青年藝術家就變成一件風險非常大的事情,所以藝術機構在挖掘青年藝術家的時候總是慎之又慎。所以選擇何種運作模式,盡可能地規避風險,就成為青年藝術展覽或項目的首要任務。

  青年藝術100選擇了一種相對商業的運作方式,相對於其他項目專注於學術,“我們並不避諱商業銷售”,梁開東說,這也是這個項目維持運作的重要資金來源,組委會與藝術家簽訂了三件作品的一年展覽權,在一年內,他們負責藝術家作品的展覽、運輸、保險、銷售等,藝術家不需要付出什麼,只是在作品銷售之後,會與組委會有一個分成,具體的比例可能跟具體藝術家的情況有所不同,據介紹主要分為三類:第一類是之前做過展覽、無簽約和代理關係的藝術家,這類藝術家的作品在市場上有一個價格;第二類是之前無展覽、無銷售的藝術家,這類藝術家的分成在五成左右;第三類藝術家是與藝術機構有簽約或代理的藝術家,這就要求項目組在展覽之前就要與藝術機構談妥,銷售所得大部分給了藝術家,藝術機構得一部分,項目組得15%左右。

  “我去年參加青年藝術100,最後賣了6張畫,雖然最初簽約的是3張,但幾乎隨後巡展的每站都有銷售,都要補充作品,據我所知,去年參加的100多個藝術家中有40個左右的藝術家都有銷售,這是一個非常大規模的銷售。”青年藝術家蒙志剛介紹說,青年藝術家除了免費參加各地展覽,還在展覽中收穫了銷售,這對於青年藝術家來說是雙重的喜悅和認可。

  據青年藝術100策劃總監宋繼瑞在一次講座上介紹道,2011年度青年藝術100作品的定價,1萬以內的有8.5%,1萬至兩萬佔16%,2-3萬區間的佔15.8%, 3-4萬的佔14.7%,4-5萬的佔11.4%,也就是說定價在5萬以內的作品占到總作品數的62%。

  至於最終的銷售數據,“具體數字不能透漏,屬於最核心的商業機密,不過去年的銷售情況確實不錯。”宋繼瑞介紹說,在銷售的的作品中,1萬以內11.6%,1-2萬的佔22.1%,2-3萬的佔18.6%,3-4萬的佔24.5%,4-5萬的佔8.1%,5萬以內的作品佔總作品數量的84.9%,而這也是青年100著力拓展的群體。2012年度的青年藝術100已經開始啟動,他們繼續將更多的作品價格控制在5萬以內,1萬以內的佔14%,1-2萬的佔16.3%,2-3萬的佔21.3%, 3-4萬的佔11.9%,4-5萬的佔11.9%,佔總銷售數量的65%。

  其實,之所以選擇青年藝術家作為突破口,一方面是因為青年藝術家的未來潛力,另一方面是因為“藝術消費”觀念的普及和推廣。和所謂“藝術消費”,就是藝術品不僅僅作為一種投資品,而是滿足人們日常審美需求的一種消費品。

  “我們作品的買家圈內、圈外的都有,很多機構通過我們的展覽來挖掘新人,但更多的買家是來自圈外,他們很多都是第一次購買藝術品,而且並不是作為一種投資,譬如北京的一位買家買了兩件價值1萬左右的藝術品,他說一件是他喜歡的,另一件是兒子看重的,而當我問題幾年之後可能升至數倍後,他表示’我就是喜歡,不會賣掉它來賺錢’。” 梁開東介紹說,這種現像已經不是個別,開始成為一種趨勢。

  青年藝術100是由民營公司獨立來運營,目的是要推動青年藝術家,他遵從市場規律,以市場的方式來運營整個項目。央美未來展是由中央美術學院美術館舉辦,具有更多的公益性質,所有資金由央美劃撥和讚助組成,對於商業並沒有刻意的規避,因為畢竟是一個美術館,美術館的展覽,一般來說美術館的性質在我的理解當中第一是一個公共藝術空間,而且應該是為大眾服務;第二它應該是非商業性的、非盈利性的。

  我們邀請80位由策展人、評論家、藝術機構負責人、藝術家組成的提名人團隊,每名提名人提6個藝術家,最終從300多人中選擇了90多個人,放置於我們的蔓生長、自媒體、微抵抗、宅空間、淺生活、未知數六個單元主題之下,馮博一介紹說。

  “中國青年藝術家扶持推廣計劃”(以下簡稱”CYAP”)是由中國對外文化交流協會與北京德美藝嘉文化產業有限公司,是一項為期5年的扶持推廣項目。據了解,在簽約的五年之內藝術家都不能銷售作品,藝術家每年向項目組提供5張作品,待5年期滿後作品銷售後,項目組與藝術家按照一定比例的分成。

  在此期間,CYAP將舉辦群展、藝術家個展、出版計劃、論壇、講座、WORKSHOP、青年藝術家紀錄片、藝術博覽會、專業媒體等交流推廣項目。2012年7月18日到8月1日,CYAP評選結果大型匯報展在北京國際會展中心舉辦,與此同時,藝術家走訪實驗室的活動也已經開始啟動。

  其他一些項目雖然也宣稱不需要藝術家拿一分錢,但展覽畢竟是要有開銷的,為了平衡支出,一般慣例是藝術家展覽完畢之後給展覽方留下一張作品,作品自己選或由展覽方由雙方約定;還有一種,展覽方要求以極低的價格購買藝術家的作品,“我一張80×60的作品賣17000元左右,他們希望能以2000元買下來,幾乎是市場價格的10 %”,這就是青年藝術家蒙志剛的遭遇,“這種方式可能比直接留作品更讓人難以接受,因為這是對你作品價值的一種不認可。”

三從“頒獎+展覽”模式到展覽代理權等多元化推廣

  “展覽代理權”,記者第一次聽聞這個詞是在採訪梁開東的時候,“我們主要是簽約藝術家某3件作品的一年展覽代理權”,也就是說在一年內青年藝術100項目組可以享有藝術家作品的展覽權,可以在不同的地方舉辦各類形式的展覽。一年期滿之後,如果作品沒有銷售,作品將歸還藝術家。

  利用簽約的展覽代理權,2011年度的青年藝術100在北京地壇啟動,隨後在廣州、上海、無錫等地巡展,之所以選擇這幾個地點,梁開東介紹說,“這四個城市中北、上、廣是一線城市,無錫是二、三線城市,北、上、廣藝術氛圍都很濃,這三個城市基本上我們每年都會要走的,另外我們也想把這個項目帶到二三線城市,去年投資方就是無錫交易中心,他們在無錫有很好的展覽空間,同時也特別重視文化產業這塊,同時,無錫地理位置非常不錯,正好在長三角中間,離上海、杭州都很近,所以我們選擇無錫。”與此同時,青年藝術100還利用這批作品參加了比如藝術廣東、藝術北京等博覽會的項目。

  “今年具體的巡展地點還沒確定,但有個大體計劃,北上廣是肯定要去,有可能會去成都、陝西、深圳等地,另外我們今年在展覽的同時會增加一些其他的活動,比如論壇、對話、講堂、沙龍、藝術家派對等,邀請業內知名策展人、藝術家與年輕藝術家交流、對話,我們希望在這些方面做得更豐富、專業一些,讓青年藝術家得到的不僅僅是展覽的機會,還有學習的機會。”

  與這種簽約作品展覽代理權的方式不同,CYAP、未來展採用了不同的模式,這些項目一般只是針對這個展覽與藝術家簽署了合同,約定參加此次展覽,時間因為每個項目時間不同或可能後續的巡展而有所區別,CYAP約定五年內不賣作品,未來展主辦方是央美美術館,所以更多地是研究和展示,也不會賣作品。

  青年藝術100、CYAP、未來展雖然推廣青年藝術的方式有所不同,有些側重於商業、有的側重於學術考察,但都盡可能地去呈現當下的創作現狀,並不去過多的評判。梁開東介紹說:“’青年藝術100’項目是選100位優秀的藝術家,另一個方面也是想做到100分的意思,雙重含義,我們最主要的是推廣現在的年輕藝術家,讓他們有機會展示或銷售自己的作品,這對他們都是一種激勵。”

  央美未來展策展人之一蔡萌也表示:“我們此次展覽是想更多地是展示現在青年藝術家的創作狀態,選擇這些藝術家並不意味著其他藝術家的作品差,只是因為我們設置了蔓生長、自媒體、微抵抗、宅空間、淺生活、未知數這六個主題,被選中的作品可能與我們的這六個主題想契合”。另一位策展人馮博一說:“我個人覺得還算是一種有一點兒田野考察的傾向”。

  區別於目前的展示模式,早期的大學生提名展和新星星藝術節都是“頒獎+展覽”的模式。大學生提名展”啟動於2006年,是由今日美術館創辦的針對大學生群體的公益藝術獎項,目前設有特別獎、金獎、銀獎、銅獎、優秀獎與藝術家冠名獎及展覽與網絡最佳人氣獎、優秀策展團隊獎,其中特別獎、金獎、銀獎、銅獎的獲獎作品由組委會收藏。

  大學生提名展主要的針對的是大學生,新星星藝術節則將對象限定在中國未被畫廊等經紀機構簽約的藝術家。2010首屆新星星藝術節”由藝術場和《經濟觀察報》聯合主辦,共設繪畫、雕塑、攝影、綜合藝術及“藝術場”大獎等五個獎項,獲獎者將獲得一到三萬元不等的獎金。12月8日-12日落地成都新會展中心,進行終評、頒獎及展覽。此後獲獎及優秀作品在北京、上海、深圳、重慶、寧波、南京、長沙等地巡展。

  之所以會推廣青年藝術模式的轉變,評判標準的多元化成為是其中一個重要原因。如果說八九十年代,話語權更多地掌握在批評家手中,隨著藝術市場的興起和資本的進入,話語權開始分散,評判標準也開始多元化,特別是青年藝術在飛速發展的時代下誕生,對於年輕藝術的認識人們開始不那麼清晰,“未來展、趙力他們做的“青年藝術100”以及付曉東德美藝嘉那個推廣計劃,都在做青年藝術,我覺得這是一個背景,我個人認為說得比較好聽的話當然年輕人意味著未來,其實也在發掘新的東西,試圖能不能通過青年人的創作現象,能夠歸納出和梳理出什麼樣的特徵、現狀,呈現年輕一代的藝術創作,他們如何是跟現實發生關係的,如何面對所謂的傳統和西方文化,如何面對這種所謂的文化傳統,如何面對這種互聯網,網絡系統等等。”

四、青年藝術與資本的“共謀”

  雖然目前的青年藝術項目都建城“學術”或“推廣青年藝術”,但其實背後都或多或少有資本的影子,或者被資本所利用。但資本與藝術的結合其實時間很短,“92、93年那幫藝術家可能都要趕在95年前後出來,有的晚一點要到98年趕一些大的展覽項目才可能冒出來。更多的時候是自己推自己,當時有一些外國的策展人到中國來選藝術家,會有一些集中的觀摩會或者是見面會,他們去把資料給老外的專家們看。”蔡萌介紹道。
  “2000年以後,藝術資本介入之後畫廊起來了,其實藝術家選擇、被選擇的機會也越來越多,本土藝術機構負責人或者專家學者,都會來介入到這種選擇的體系裡,美院剛做完“千里之行”本科畢業展,展覽時候很多畫廊老闆都來看,很多美院的學生腳還沒邁出校門就被畫廊簽了,很多作品我們想收,但學生都已經賣了。”

  “我一直覺得資本和錢是一個很中性的,本身無所謂好壞,關鍵還是藝術家,比如說藝術家通過他的創造,對這個社會作出貢獻,社會給他不同程度的、不同方式的回報,包括名和利。但是假設一個藝術家就是為了掙錢,哪種風格好賣就畫什麼,停止了自由創作和獨立性,我覺得這個金錢就會帶來一種所謂的負面的影響。”馮博一說。

  青年藝術100直接不避諱資本,“我覺得是不是他們肯定要考慮到市場,我的意思是說不能選擇那些藝術家都是不好賣的,沒法賣的”,在選擇作品的時候就帶有市場的考慮。

  這並不是藝術與資本的第一次的接觸,自從藝術市場化以來,如何平衡藝術與資本的關係一直是藝術家和業內從業人員需要解決的問題。2004年到2007年是中國藝術市場蓬勃發展的時期,以張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君為代表的藝術家市場興起後,有關毛澤東、天安門、杜尚的小便池、蘇州花園、格瓦拉、假山石、瑪麗蓮·夢露、大眼睛的小女孩、可口可樂罐頭、合影老照片等題材的作品,幾乎席捲了整個藝術界,“那時候是簡單、粗暴地模仿,什麼賣錢做什麼,非常恐怖”。

  “藝術市場化應該說利弊共存。藝術品市場的成長,一方面讓藝術品價格機制逐漸完善,一方面也加強了國際、國內藝術家的交流,這是利的一面。弊端在於,藝術品市場回暖的速度太迅猛以至引發了混亂,造成了實體與泡沫的並存。在此背景下,藝術家也受到了市場的影響。如果他們的作品市場反映平淡,創作理念和積極性就會被左右,我記得上世紀80年代國內許多畫家還充滿藝術理想,但現在很少有人談這些。在這種心理的影響下,藝術創作會變得跟風市場。”中國美術館館長范迪安如此評價說。

  如今,這些青年藝術家項目的設立,說明資本開始涉及青年藝術家這塊未開墾的“處女地”,“在這種’金融化’和’主流化’的導向下,除了無情、無恥地透支著我們的未來之外,我不知道這樣的活動究竟能給青年們提供一個什麼樣的價值觀系統,又能給中國的當代藝術發展指出一個什麼樣的’未來’?”吳鴻在其《被透支的“未來”》一文中表示,提醒資本可能對青年藝術家造成的價值扭曲,避免上一輪藝術熱中創作跟風市場的覆轍。
  (感謝青年藝術100組委會對此次報報導的積極配合)